أرجوك راقبني

     مر عام بعد المائة الأولى على تأسيس الرقابة على الإبداع، دون أن نحتفل بالمئوية كما ينبغي بجلال الحدث. انشغلنا في الثورة وتوابعها، ولم نوفِ الرقابة حقها. كيف فاتنا أن نحتفل بها برفع شعار "أرجوك.. راقبني"؟ وكيف لم نتعرف على الرقباء ونجري معهم حوارات صحفية لنعرف كيف بفطنتهم استطاعوا الحفاظ علينا من شرور شياطين الإبداع؟ إنها أخطاؤنا المتكررة، صفات الحارة التي آفتها النسيان.

     فات وسائل الإعلام المرئية والمقروءة أن تنبّه الشعب لميلاد الرقابة، وأن تعدّد مزاياها، أن تعرض الأفلام وتنشر الروايات الممنوعة لنعرف  كيف أنقذنا الرقيب من الوقوع في الخطايا وحجب عن عيوننا المناظر الجنسية البغيضة والكلام قليل الأدب والأفكار التي تهز الإيمان أو تدعو للتفكير الذي يجلب المآسي. الرقابة العظيمة، يمر عليها مائة عام وعام دون أن يشير لها مدحت شلبي في برنامجه الشهير عن كرة القدم، ودون أن يشيد بها توفيق عكاشة على قناته مرتفعة المشاهدة. لكن، يمكننا الآن، في الأيام الأولى من عامها الجديد، أن نتذكر معاً أهم ما قدمته للإنسانية، ليس فقط في مصر خلال أعوامها المائة، بل في العالم كله، وفي فترات تاريخية مختلفة وتحت سلطات متنوعة، إنها أحداث تملأ ملايين الصفحات البيضاء بالحبر الأسود. الرقابة العظيمة حرقت كتب ابن رشد المارقة، وأنقذت الأندلس حينها من الكفر والزندقة؛ منعت تدريس كتاب "أصل الأنواع" لداروين في الجامعات الأوروبية في القرن العشرين، لأنه يتعارض مع الكاثوليكية؛ حرمت نشر رواية "قابيل" لساراماجو في إيطاليا لأنها تقدّم رؤية جديدة للحكاية؛ سجلت قائمة طويلة من الكتب المحظورة في العصور الوسطى، لا لشيء سوى الحفاظ على استقرار المجتمع. غير أن هذه الرقابة كانت ضعيفة مقارنة برقابتنا، الفرعونية كحضارتنا القديمة، هكذا نجدها لا تكتفي بالحفاظ على المستقر فحسب، بل وتراعي مشاعر القراء. الرقابة المصرية حافظت، طوال تاريخها ودون ملل أو كلل، على الذات الإلهية وحرمة الجنس وقدسيته من الابتذال، وعلى صورة الرئيس والسلطة، وبنفس المنطق حافظت على صورة رجال الدين، وهذه من القيم المصرية التي ناضلت من أجلها. والأزهر بدوره أدلى دلوه، فأصدر بياناً بتكفير فرج فودة ترتب عليه اغتياله، وكفّروا أسامة أنور عكاشة وسعوا لتفرقته عن زوجته في أروقة المحاكم، فقط لأنه قال رأياً مخالفاً في عمرو بن العاص. وقصة نصر حامد أبو زيد معروفة، لا داعي لتكرارها، ومنع كتاب جمال البنا "مسؤولية فشل الدولة الإسلامية في العصر الحديث" ورواية "سقوط الإمام"لنوال السعداوي، و"وليمة لأعشاب البحر" ومن قبلها "ولاد حارتنا" خير مثال على حرص الرقيب على صون رهافة الحس المصري والمحافظة على "الأخلاق الإسلامية".

     الرقيب، إذن، أب ونحن أبناء، رئيس ونحن نفس الأبناء، أم مرضعة ونحن الرُضّع، فصفتنا كابن يحتاج البزازة لا تتغير أبداً مع اختلاف شكل الرقيب، الذي ارتدى من قبل الباريه والآن يطلق اللحية، ويجرنا وراءه كمعزة تجر فردها ليأكلا من حشائش الأرض. 

    الآن، في الأيام الأولى من العام الأول بعد المائة، ومع انتقال الرقابة من الدبابة إلى السيف، قررتُ كروائي متمرد يعترض على الأشكال التقليدية، أن أرفع شعار: "أرجوك.. راقبني" لأنني ببساطة سأقدم للرقيب المتحفظ كل ما يستحق مصادرته.  

أحمد عبد اللطيف (منشور بجريدة اخبار الأدب عدد 12 يوليو 2012)      

سارق الفانتازيا الذهنية

صانع المفاتيح

              سارق نار الفانتازيا الذهنية

د. أماني فؤاد

من رؤية فنية واضحة ومفتوحة بوسع الآفاق، تنطلق رواية "صانع المفاتيح" للمبدع أحمد عبد اللطيف، والحاصلة حديثاً على جائزة الدولة التشجيعية لعام 2012. مع هذا العمل، يمكن أن نحلّق فى عوالم مفارقة، حيوات أوجدتها "الفانتازيا الذهنية" المعنية بحلم الممكن لا الكائن، والقادرة على دمج العلائق بين الواقعى واللاواقعى، بين الحقيقة والحلم، عوالم تخلخل الحدود وتجعلها فى حالة من الاندماج المنسجم، ربما نشعر بالغرابة، لكن المؤكد أنه سيتملكنا الشغف، عالم من الدهشة يصنعه تقديم الأفكار المتمردة فى تقنيات شكلية مميزة.

 يعتد عبد اللطيف بمفهوم "الخلق الفنى"، الخلق الذى يلامس الواقع ليسرق ناره، كما تقول الأسطورة اليونانية، حيث يأخذ النور والوهج ثم يرتفع بهما إلى السماء. يبرع فى هدم المتحفي ليعيد صياغة عناصره وتركيبها على نسق آخر، مستعيناً بملكات خيال منطلقة، فتتخلق عوالم مغايرة، قادرة على خلق الصور، وهو ما تعنيه الفانتازيا فى اللاتينية، حيث يتجلى الخلق إبداعاً وليس إعادة إنتاج، ولا يعنى هذا قطيعة مع الواقع بل طرح إبداعى يعيد رؤية الواقع ويعيد تفسيره. هكذا نرى "صانع المفاتيح" رؤيةً وتشكيلاً فعل مواكبة ومجاوزة وسبق، لا اقتفاء نهج وضرورة المرور بمراحل فكرية حتمية خاصة فى ظل هذه الثقافة الكونية المتسارعة.

 انطلاقاً من ثقافة متسعة ودراية راسخة بالموروث الحكائى العربى الذى اعتمد على منطق الفانتازيا، ودراساته للغة الأسبانية وأدب أمريكا اللاتينية، وترجمة الكثير من الأعمال الإبداعية والفكرية لكبار الكتاب، تشكلت لدى الكاتب رؤية فنية خاصة للإبداع، لا متأثراً أو مقلداً بل مبدعاً مبتكراً، مغموساً حتى النخاع فى العناصر الخاصة لثقافة ومعطيات مجتمعه المصري، خلقت هذه الإطلالات الواعية المثقفة ذهنية خيالية تجمع جرأة الأفكار وتناسبها مع الواقع الثقافي الخاص.

 يحتفى الكاتب في "صانع المفاتيح" بالجوانب الميتافيزيقية وعوالم التصوف فى الجانب المعرفي، ويبصر بهما مناطق إضاءات فنية تبعده عن مركزية العقل البشري أو منطقه الصارم بمسافة تتيح له أن يغازله بتشكيلات فنية ومنطق معرفي آخر، يتتابع جيئة وذهاباً بين الخيال والعقل، فعل مراوحة ومزاوجة واشتباك وقفز، وكلها رؤى وتقنيات تصنع عوالم من الجدل الثري، ويقع نص "صانع المفاتيح" فى محيط تعريف "الفانتازيا الذهنية"، أى القدرة على تجلية تقاطع الواقع بالخيال. كما  يرتكز على الثقافة الشعبية التى تحتفي بالأحلام وتفسيرها ونبوءات العرافات ويمتح من الموروثات الدينية والأسطورية والملحمية، وكلها آليات تشكل بامتياز "تيار الواقعية السحرية" فى الأدب. ويؤلف من المعطيات السابقة مادة فنية ثرية تشكّلت بتنوع ملحوظ فى "صانع المفاتيح" وعمله الأحدث"عالم المندل" القائم في الأساس على الحلم والمندل وقراءة الكف، رغم أن كلاً منهما له عالمه شديد الخصوصية.

يعتمد الروائى على فكرة فانتازية وليدة التجاوز، فصانع المفاتيح الذى سأم وضاق بكل مظاهر الحياة التى شوهت قريته لاستشراء الفساد فيها، يصنع مفتاحاً يغلق به سمع الإنسان، ويتطور الأمر وتصبح هناك مفاتيح تغلق البصر واللسان، لم يرتض هو أن يصنعها، لكن صبيه وفّرها لأهالى القرية فأصبحت قرية أقرب إلى الموتى. يوظف من أجل تنمية هذه الفكرة الموروثات الثقافية المتنوعة بما يتسق مع العالم الروائى، ويتكئ على الخيال الذى يقع علي الواقع، يسائله ويضعه تحت عدسات ذات أبعاد مبتكرة، تخلق صوراً جديدة للعالم، تفسره تحت معطيات وأحداث وأفكار غير ما عهدها الإنسان. اللافت للنظر أن بمقدور الروائى صناعة عجينة إبداعية روائية ثقافية متعددة العناصر، واشتغالها بعناية فائقة، مازجاً بين عناصرها دون أن يشعر قارئه أن هناك انفصالاً ما بين الفكرة الفانتازية والعالم الواقعى الذى تتعاطى معه ويوفر لتشكيله النصى خبرات تكنيكية وآليات تكوين على نحو مميز. هذه البنية الفانتازية تحوي جانباً متخيلاً يأخذ خيطاً عجائبياً بجانب الخيوط والمحكيات الأخرى الواقعية أو الاجتماعية التاريخية، كما أنها ليست بنية تناصية. يضفرها المبدع مع محاور نصه، فلا يظهر الفصل بين فوق الطبيعى والطبيعى، بين الغرائبى الخارق وقوانين العقل فى بناء العوالم الحكائية والدلالية والمعرفية. فالواقعى والمتخيل، المادى والروحى، الألفة والغرابة، الطبيعى والشاذ، الزهد والطمع، اليأس والتمرد، والثورة والرضوخ، الموروث والمتغير، تتفاعل جميعها فيما بينها وتتداخل مشيدة عالماً متكاملاً يحمل أسئلة وجودية أزلية، ورفضاً واعتراضاً على أوضاع مجتمعية مستعيناً ببنية الفانتازية الرمزية.

تتلخص محاور العمل الرئيسية في ضيق صانع المفاتيح بكل ما يسمع من انحرافات المجتمع، يصنع المفاتيح التى تغلق الحواس، يعتريه الشعور بالراحة نسبياً هو ومن استخدم المفاتيح من أهل القرية، يتأمل الخلق والوجود، ثم يبني مدرسة للأطفال في نظرة استشرافية للمستقبل، يثور الشباب على قرية لا تسمع ولا ترى ولا تتكلم، تهيمن القوى المسيطرة على الأمر ويسجن صانع المفاتيح. يتداخل هذا المحور المتخيل بالعمل مع محاور النص الأخرى وأحداثه وشخوصه التى تشبه أو توازي ما يمكن أن نراه بالواقع، وتعد هذه المحاور المضفورة مع الفانتازي تناسُل مولودات نصية وحكائية وتصورات وأحداث، وتوليف عناصر مع أخرى، ومن هنا يتجلى الدمج التام بين الفانتازي والواقعي فى النص وهو ما يحقق ما أطلق عليه "الفانتازيا الذهنية"، فالنص لا يعتمد على بنية منفصلة استهوت المبدع، لكنه يعتمد على مفهوم خاص للفن وزوايا جديدة لتناوله.

يطرح عبد اللطيف في "صانع المفاتيح" وكذلك في"عالم المندل" سؤالاً إشكالياً: هل الفانتازيا لعبة فنية، تجريب يمارسه الفنان ويتكئ فيه على الغرائبية لخلق عالم مدهش؟ أم أن الفانتازيا رؤية فنية وتقنيات شكلية لا تنفصل عن أزمات الإنسان والكشف لمناطق الغيبوبة التى وقعت فيها الحضارات البشرية تحت الأساطير والنصوص التي أخذت صفة التقديس؟ أتصور أنها رؤية فنية وإبداعية خلقت آفاقها المتسعة، وكان حضورها أكثر زخماً بعد انهيار الأنساق الفلسفية المتسقة، وتقوض التيارات الأدبية ذات الملامح. فى ظني أن عبد اللطيف يقدمها كنهج إبداعي يشير إلى أزمة القيم العميقة ومقولاتها التى صارت تحت طائلة التفكيك اتجاهاً يعوّل على الثقافات الخاصة بموروثاتها الفلكلورية وروحانياتها المميزة. الفانتازيا فى الرواية الجديدة لا تحكى العالم وإنما تناوشه، وتعريه، وتختزله، وتدمر التصورات الذاتية عن العلائق والأشياء والبشر، لتفتح عوالماً بديلة يتحاور فيها الخيال والعقل والواقع، إن صح أن هناك واقعاً، خارج ذواتنا وعقولنا ووجداننا، وهو ما تحقق بوضوح في "صانع المفاتيح".

تجلت الفانتازيا وتنوعت معالجاتها فى أدب أمريكا اللاتينية ودارت حول تكوين الديكتاتور وكشف ممارساته، عبرت عن الطغيان العسكرى، عرّت أوضاع سياسية واجتماعية طالت الشعوب قهراً بلا رحمة أو هوادة، ومن خلالها أوجد ماركيز وفوينتس ويوسا وساراماجو عوالماً تكشف هذا الواقع الرديء، وبعثت توقاً إلى إمكانات أخرى ومعطيات أكثر تحرراً. وفى "صانع المفاتيح" كان الفساد والانحدار الأخلاقى والقيمي محركين استدعيا فانتازيا النص، وفى "عالم المندل" كان القهر الاجتماعى وتحكم الخرافة والشعوذة فى مقدرات المجتمع والأفراد هما ما أوجدا هذا الحلم الحقيقي الذى عاشته الفتاة التي صارت ذكراً بيولوجياً، إنه السعى إلى المستحيل، الذي يناوشه دائماً الفنان الحقيقي.

***

يتملك عبد اللطيف هاجساً بفكرة التحوّل، ففي "صانع المفاتيح" تتحول القرية إلى مدينة، وتتحول الشخصيات من السمع إلى الصمم ومن البصر إلى العمى ومن الكلام إلى البكم، وفي "عالم المندل" تتحول الفتاة إلى ذكر، وتصير إناث المدينة رجالاً ويصبح الرجال إناثاً. يبرز الكاتب فكرة التمرد على المستقر، يتعامل معه على مستويين: فعل إبداعه الخاص ورؤيته للفن، فهو أولاً يعلو بمفهوم التحول المستند على قدرة الإنسان المبدع على الخلق أو الصنع، على تغيير الثابت وسلطة المستقر الراسخ ليخلق عالماً آخر من المحتمل أن يكون، كأنه فنان بروح متصوف، يعيد هندسة الكون ويلهو بحنكة فى عناصر تكوينه، ومن منطقة الخلق الفني وقدرته على التجريب يغوص بالواقع ويرتفع به ليعيد فنياً ترتيب وصياغة ما قد يبدو فيه عشوائياً. ثانياً، يخلق نماذجاً بشرية فى النصوص قادرة على فعل التحول والتمرد على ما هو كائن، نماذج من شأنها أن تفعل، تغير موازين القوى حتى ولو على مستوى التخيل أو الرمز. يقول عبد اللطيف فى مدونته: "كتابة الأدب – أدب لا يقبل الشخصيات ذات البعد الواحد، بل يتطلب خيالاً لصنع ثلاثة أبعاد للشخصية، الطول والعرض والعمق، وهو ما يعنى ببساطة: الكائن، ليس بوصفه جسداً، بل تركيبة نفسية وعقلية وروحية معقدة تماماً". تضافر هذا الوعى لديه مع المفهوم الخاص الذى آمن به للسرد، مفهوم لا يستند على كلاسيكية الحكاية ولا المحاكاة، بل خلق نماذجاً من شخوص منحوتة من الداخل غالباً، خاصة وأن بعضهم يتمتع ببعض مزايا وسمات الشخصية التراجيدية أو الملحمية. تتميز شخوصه فى "صانع المفاتيح" باحتوائها على المناطق الحائرة، القلقة، الشخوص ذات الأبعاد المتعددة، ذوات بشرية يحتدم فيها الصراع ويتناوب بين الغرائز والأطماع والقيم الإنسانية.

بين الواقع والملحمة، يقدم الكاتب شخصية صانع المفاتيح ويهبها بعض الملامح الأسطورية بداية من اسمه ومهنته وقدرته على الخلق دون مثال والتحكم فى الحواس البشرية، كما تتبدى طقوسه وثقافته شديدة الثراء، تتراوح بين عالم مادى أرضى، وعالم صوفى متعال من خلال مناجاته لله وقراءته لمؤلفات ابن عربى، وتأملاته فى الجبل، انفصاله عن العالم عن طريق غلق السمع، ثم رغبته فى بناء مدرسة لتعليم أطفال القرية والخروج بهم من الطبيعة الحيوانية. يهيئ الكاتب لشخصيته منذ أولى فقرات الرواية طقساً غرائبياً يدخله حثيثا في المفارق نسبيا، ذلك حين يحكى أنه يمشى نائماً، ويحلم بعوالم سريالية، وتتنبأ له إحدى العرافات بالغنى ثم الموت محبوساً. كما يرسم له طفولة مفارقة، فهو معجز لكنه إعجاز يخالف ما تواتر عن المعجزات وقت ولادة الأنبياء والصالحين يقول: "عندما ولد صانع المفاتيح، لم تحدث معجزات، فلا الأبقار ولدت، ولا الأرانب تكاثرت، ولا امتلأت صدور المرضعات لبناً، ولا جاء وقت الحصاد قبل أوانه، مع ذلك فرح أهل القرية فرحاً جماً". كأنه بذلك يرمى بسهامه مفككاً لمقولات النصوص والموروثات الدينية في سردية حديثة. ويصور سبق الطفل فى قدراته وملكاته فى النمو، وجمال خلقته، ثم يبرز به جانباً عاطفياً حين تعلق بقطة وعشقها، لكنها ماتت فيتحول لطفل متوحش، إلى أن يستقيم سلوكه مرة ثانية، ويعود إلى طبيعته السمحة حين يفهمه والده أن قطته بالجنة.

ملامح متعددة يوفرها الكاتب لبطله الرئيسي، تجعل منه ذاتاً أرضية وسماوية فى اللحظة ذاتها، كما يحمل المبدع الشخصية ظلالاً متعددة، وفى كل ظل هناك إحالات لعدد من الأنبياء أو بعض المتصوفة، وطريقة سلوكهم، وهو ما يمنح الشخصية الجانب الأسطورى وملامح المقدس، ليس على شاكلة السابق لكن أقرب إلي شخصية أرضية ذات صفاء، ويعد هذا التكوين النفسى والتاريخى للبطل متسقاً مع الحدث الفانتازى الذى أقدم عليه.

الشخصيات الأخرى تتضمن جانباً فنياً وفكرياً متجرداً نزقاً، ف "لاللي" يتبدى كلاعب ماهر يحرك العالم وكأنه يتحكم بعرائس الماريونت، يلهو بضعف البشر وشذوذهم، بجهلهم ومرضهم، بجانب ما يحتشد به من رغبة فى الاستحواذ والأطماع، ولا يعدم القارئ أن يجد لديه جانباً إنسانياً خيراً خاصة مع الدكتور فى بداية حياته. و"الدكتور"  يمارس نزع قرنيات أعين المرضى النفسيين، ويبيعها لمن يستطيع أن يدفع، كما يحاول أن يجد له منطقاً يبرر به أطماعه، فتستحوذ عليه أحلام معذبة ويعاني من وسواس التطهر المتكرر بعد كل عملية يجريها، ويرفض مضاجعة زوجة البواب لأنها، كما يقول الدكتور، المتعة الوحيدة للرجل المسكين. يستيقظ ضميره فيرى جانباً خيراً بداخله، طمسه فى السابق إحساس بالدونية والفقر والعوز، فيتزوج من جميلة لعلمه أن الجميع قد طاله التشوه بصوره المتعددة. هكذا نلاحظ اهتمام الكاتب برسم الشخصية: ثقافتها، ومعطيات بيئتها، وكهوفها النفسية، وما يستجد عليها من متغيرات، كما يضع يديه بمهارة على نقاط التوتر فى الشخصيات وزوايا التحول، وهو ما يميز شخصيات نصوصه فهى فاعلة وإن بدت مقهورة، شخصيات لا ترضخ للكائن، تتطلع للتغيير حتى وإن بدا فانتازياً فهو أول الغيث.

يطول التحوّل أيضاً المكان، فالقرية مكعب متعدد الأوجه، يبرز أحدها أحياناً ليجعلها قرية صغيرة حقيقية واقعية، ووجه آخر يبرز فيه بنيتها بين القرية والمدينة، وأتصور أنه من خلاله يشير إلى التحولات التى حدثت للمجتمع المصرى الزراعى المستقر، ووجه ثالث يشير إلى مكان ملحمى أسطورى، ووجه رابع دينى مقدس. وأرى أن تشكيل المكان على هذا النحو الملحمى الأسطورى والمقدس يتسق مع فانتازية النص ويمثل ركناً ركيناً فى الوصول بالفكرة محور العمل إلى طبيعتها الفنية الخاصة.

***

يحتدم في "صانع المفاتيح" صراع الكاتب فيما يختص ببعض الأساطير الدينية والرغبة فى تفكيكها، يخوض فيما يبدو مقدساً وهو معنياً بتفكيك المقولات، خلخلتها والنيل منها برشق أحد سهام فكره أو تصوراته فيها. يقول عن "الدكتور": "وهو صغير، بدأ يعتقد أن الله لا ينظم الأرزاق، بل إنه يلقيها من سمائه، ومن يسبق يأخذ" ص55، ثم يكمل فقرته فى لباس ساخر، كما أنه يقرن صناعة المفاتيح والانتهاء منها بقصة الخلق التوراتية، وبدلاً من تمام الخلق فى ستة أيام ينهى يوسف المفاتيح فى ستة أشهر، ثم يصعد إلى الجبل للتأمل، وكأن الإله أراد أن يستريح بعد الخلق فى العهد القديم، وأتصور أن الروائى يشير إلى الجانب الفنى فى الموروث لا الفكرى. على مستوى آخر وفى كثير من تقنيات السرد، يتكئ على المقولات المقدسة، وعلى المذكور فى نصوص العهد القديم والجديد، والتناص مع كثير من نصوص القرآن، كما يصدر نصه بالآية القرآنية "صمٌّ بكمٌ عمىٌ" وهى ما تجمع عناصر الفكرة المحورية المتخيلة بالنص. إن تفكيك المقولات الدينية ودحضها فكرياً، ثم استخدام التقنيات الفنية والتشكيلية التى تتناص مع الموروث الدينى فى إنماء النص والتطور به لهو موقف ينبئ عن حالة من الجدل المستمر بين المبدع ومعتقداته الفكرية، وبين ما يستقر بوجدانه وثقافته التى تراكمت وشكَّلت فى لا وعيه العميق، بين الرؤية الفكرية وتشكيلها، ولهذا الجدل الدائر بين الفكر وآليات التشكيل أثراً فى تخلق نص حيوي لا يدعي يقين، لكنه يثير تساؤلات ويترك قارئه فى فضاءاتها.

 يبنى أحمد عبد اللطيف ويهدم، يبنى "صانع المفاتيح" الأسطورة البسيطة الأرضية، ويهدم أساطيراً أخرى كثيرة اكتوى بها البشر طويلاً، وتصبح اللغة أداته الطبيعية لإيجاد صيغ أسلوبية ناصعة تصيب الهدف بدقة، لغة تعرف مقاصدها وتذهب إلى عمقه دون مراوغة. تتبدى أساليب الروائى ناجزة حتى وإن تنوعت الأحداث والأفكار وجاءت واقعية أو متخيلة أو وقائع حلمية، وهو ما يكشف عن رؤية وثقافة ناضجة عند المبدع. وهو أيضا ما يأخذ بيد قارئه لكشف حالة الشخوص الفكرية.

وتظل منطقة الصدمة والتساؤل في كتابته، غرائبية الفن وأشكال طرحه، هاجس عبد اللطيف الذى أتصور أنه معني بتنوع نصوصه من حيث المحتوى وتقنيات أدائه، بل والتوحد بهما معاً وهو ما يمكن أن نراه فى روايتيه ومشاريعه الروائية القادمة.

 أخبار الأدب. 8\7\2012

«عالم المندل» رواية الأقنعة

«عالم المندل» رواية الأقنعة

محمود خيرالله

الأربعاء ٦ يونيو ٢٠١٢

اختار الكاتب المصري أحمد عبداللطيف ارتداء أقنعة عدّة، وهو يحكي حكايته، لنكتشف أن
 الأقنعة جزء لا يتجزأ من حيلة الكاتب، ينزعها ـ كلما استطاع إلى ذلك سبيلاً. لا عن وجوه
 كتبها وتأمّلها وحكى مآسيها فقط، بل عن عادات وتقاليد ومُثل، تفرضها المجتمعات الهشّة ـ غالباً ـ
 لتداري سوءاتها. والحق، أن كثرة الأقنعة في رواية «عالم المندل»، ( دار «العين» - القاهرة)
أربكت قراءها إلى حد ما، بين من يقرأها بوصفها خطاباً نسوياً متطرّفاً، يتبنى مقولة سيمون دي بوفوار
 أن النساء لا يولدن نساء، بل إن الثقافة هي التي تجعلهن هكذا، ومن يقرأها روايةً تسبح في ملكوت
 الخيال والفانتازيا وغرائبها المدهشة، وأن الواقع «النسوي وغير النسوي» لا يلتمس الكثير، في
 رواية كهذه، الأمر الذي يحمّل كاتباً وروايته ـ ربما ـ فوق ما يحتمل.

تكشف قراءة الرواية عن جيل جديد يكتب، لا من داخل دائرة الأنا المغلقة، بل من أصوات متعددة،
 وليس من الزمن التصاعدي الممتد، بل رواية التفكيك والتكسير والتشظّي، التي تستلهم عوالم
 مقبضة أحياناً، لتعيد ترتيبها من جديد، وأصبح من غير الممكن الآن، على الأقل، أن نتحدث
 عن أثر للحكاية «المحفوظية» ـ نسبة إلى نجيب محفوظ ـ مثلاً، أو عن ظل من أدب جيل
 الستينات المؤدلج، أو عن أدب التسعينات، بل نحن أمام مزاج جديد، في الكتابة، لا يستند
 إلى رؤية أيديولوجية صريحة، ولا يلتمس تجربة واقعية يسرد بها خياله، بل يبحث في وسائط
 أو «أقنعة»، ينقل بها مفهومه الخاص عن الجمال.

أول هذه الأقنعة هنا هو البطلة الأنثى، التي يعطيها الكاتب الرجل صوته، ويترك لها قلمه،
 لا نعرف عنها أكثر من أنها يتيمة وقبيحة ومتطيّرة، في الثالثة والثلاثين، تخطب لأول
 يد تطرق الباب، وهي الساردة الأصلية للحدث، الذي يتطور إلى انقلاب مجتمعي شامل،
 تصاب فيه النساء بداء الذكورة، ما يحمّلهنّ صفات الرجال الشرهين، ولا يجد الرجال
 حيلة سوى التصرف على النحو المثالي، لفئة مكسورة ومحنية ومضطهدة، من قبل
 النساء، الأمر الذي قضى على أحلام فتاتنا في ليلة عرس، بات من العبث أن تحصل
 فيها فتاة تحولت إلى ذكر، على زيجة طبيعية.

طبعاً يحسب للكاتب، أنه اقتحم عالم النساء وتبنّى أصواتهن وغنى بحناجرهنّ، في رواية
 أهداها ـ وهذا أمر طبيعي ـ إلى ابنته «سارة... قلب العالم»، ويحسب له أيضاً، أنه
 اختار الدفاع عن الفئة الأكثر اضطهاداً في العالم، حتى لو لم يعترف أحد بذلك، لكن ما
 يجب أن يحاسب عليه هو مدى استجابة لغته كرجل، لكتابة مشاعر أنوثة دقيقة، لو كانت
 البطلة على قدر من الجمال، فما بالك ببطلة تمتلئ ملامحها الإنسانية بكثير من الشوائب.

ثاني هذه الأقنعة هو الحدث نفسه، نحن أمام رواية يتصارع فيها الماضي والمستقبل
 أحياناً كأشباح في الليل، بينما يقبع الحاضر كما هو في الكوابيس، تتحدث الرواية عن
 نوم وأحلام وعن غرف مغلقة، أكثر مما تتحدث عن أحياء وبشر وأسواق وعلاقات
 إنسانيّة، وهي فوق ذلك رواية تحكمها المنامات، يكفي أن واحداً منها هو الحدث
 الروائي نفسه، تقول البطلة، التي تحولت إلى رجل ـ على الأقل ـ في كابوس:
 «أنام على ظهري ناظرة إلى السقف، لدقائق، أضع ظهر يدي اليمنى على جبهتي، أغمض
 عينيّ وأتخيلني مرهقة جداً، ألهث من الركض والعطش على رمال شاطئ أمواج بحره عالية ومجنونة، أجري وأجري في ظلام لا يقطعه سوى طلة قمر خجول أستيقظ صارخة... رأيت في المنام أن لي عضواً ذكرياً».


 ثالث هذه الأقنعة هو شخصيات الرواية، التي جاءت مسوخاً مشوهة بلا ملامح، حتى
 المدينة التي تدور فيها الأحداث، لا اسم لها ولا زمن تقريباً، البطلة مجهولة الاسم، هي
 وأمها وجدتها وخطيبها، رواية بلا أسماء، كأنه يريد أن يكون فوق الحياة قليلاً، ربما
استطاع أن يرى أشباحه بوضوح، رغم أنه يحكي في نهاية المطاف، قصة فتاة
 تتزوج بعد طول انتظار، آخذاً القارئ إلى أبعد مدى من الألم، وهو يسرد عذاب
 فتاة قبيحة أمام المرآة، ويحكي كوابيسها وإحباطاتها، في رؤية قد لا تنفصل أبداً
 عن عذابات بلد بأكمله، لا يزال عذابه يرى ويحس أيضاً، أمام المرآة.

اللغة رابع هذه الأقنعة، لا تخلو من شاعرية مفرطة، تنزع عن الأدب المصري
تهمة الواقعية الهشة جمالياً، وتصنع جواً مناسباً للسحر والأشباح التي تتجول بحرية،
 وقد عكست شاعريتها، في حقيقة الأمر، جانباً من حكاية فتاة استثنائية في أشباحها
وهواجسها وكوابيسها، تلك التي ورثتها جميعاً عن الأم، والتي ورثتها ـ بدورها ـ
عن الجدة، في سلسلة بشرية من المعاناة ووراثة الأسى، تدمغ قطاعاً عريضاً
من البشر في العالم الثالث، خصوصاً بين النساء، وبالأخص الفقيرات منهن، ما مدّ الشعر
على مدار التجربة الإنسانية كلها بقصائد ملهمة.

لا يبدو الكاتب ـ الذي يعمل صحافياً ومترجماً لافتاً للأدب الإسباني ـ قادراً ـ على
 الفكاك من أسر عالم الأشباح والخرافات المصرية، التي هي بمثابة «القرين»
الأدبي لعوالم الواقعية السحرية في أميركا اللاتينية، والتي تأثرت برائعة «ألف ليلة وليلة»،
منذ منتصف القرن العشرين، على الأقل، وبدا الكاتب في روايته الثانية ـ بعد «صانع المفاتيح» ـ
وكأنه يريد أن يقول إن واقعنا مليء بالسحر، الذي يستحق أن يكتب.


http://alhayat.com/Details/408309 الحياة اللندنية

سلطة اللغة في مواجهة لغة السلطة

سلطة اللغة في مواجهة لغة السلطة

أحمد عبد اللطيف

     في مقال تحت عنوان "اللغة"، يطرح إدواردو جاليانو أزمة استخدام مفردات مكان مفردات أخرى. يتعجب كاتب أوروجواي الشهير من هذه الازدواجية التى تحمل في طيتها دلالات، يقول:"في العصر الفيكتوري، لم يكن مسموحاً ذكر كلمة بنطلونات في حضور آنسات. واليوم، ليس مستحسناً قول بعض الألفاظ أمام الرأي العام". محاولة إقصاء كلمات من قاموس اللغة المنطوقة في مقابل إعطاء شرعية لكلمات أخرى، سواء لكون الأولى بذيئة والثانية مهذبة، أو لإخفاء حقيقة الأشياء بذكرها بغير مسمياتها، يثير سخرية الكاتب. فالإمبريالية صارت عولمة، والرأسمالية تُسمى اقتصاد السوق، وضحايا الإمبريالية يُسمون دولاً نامية، كما نسمي الأقزام أطفالاً.  بدلاً من الانتهازية نقول براجماتية، كما نسمي الخيانة واقعية. نستبدل كلمة فقراء بمحتاجين أو محدودي الدخل. والتعذيب يُسَمى ضغوطاً غير مشروعة أو ضغوطاً جسدية ونفسية، وسرقة خزائن الدولة مجرد إهدار للمال العام أو ثراء غير شرعي. وجرائم السيارات تسمى حوادث.

     يقول جاليانو إن تسمية الأشياء بغير مسمياتها يمتد حتى للمرض، فالسرطان أو الإيدز يسمى بالمرض الوحش. ويذكر حادثة وقعت في عام 1995، عندما خرج سفير فرنسا في نيوزلندا عقب الانفجارات النووية الفرنسية في جنوب المحيط الهادي، وقال:"لا تعجبني كلمة قنبلة، إنها ليست قنابل، بل مواد تنفجر". ويتذكر الفعل "يتعايش" الذي طالبت به الحكومة الكولومبية عندما ازدادت عصابات قطع الطرق التي كانت تغتال المارة تحت حماية العسكر. و"كرامة" كان اسم أحد المعتقلات في الديكتاتورية الشيلية، كما كان "حرية" اسم أكبر سجن في الديكتاتورية الأوروجوائية. والمجموعة التي كانت تدافع عن العسكر وقتلت 45 فرداً، كلهم من النساء والأطفال، أثناء صلاتهم في كنيسة بقرية أكتيال، كانت تسمى: السلام والعدالة.

***

      يفتح جاليانو بذلك جدلاً جديداً حول اللغة، جدلاً أيديولوجياً، يخص الكاتب السياسي أكثر مما يخص كاتب الأدب، لكنه يطرحه كأديب متورط كليةً في أزمات مجتمع أمريكا اللاتينية الكبير، وهو المجتمع الذي أخلص كُتّابه لتناول الحياة السياسية في الكثير من رواياتهم، حد أن السلطة والثورات عليها مثّلتْ سمةً أساسية في أدب ما سُمى ب "جيل الانفجار" الذي تمخّض عنه "خريف البطريرك" "حفلة التيس" "أنا الأعلى" "أنا الرئيس" وغيرها من الأعمال التي رسمتْ صوراً مختلفة لديكتاتورية العسكر. في المقابل، أثار كاميلو خوسيه ثيلا، الإسباني الحائز على نوبل عام1989، قضية الألفاظ النابئة في الكتابة. لم يتوقف ثيلا عند صدم المجتمع الإسباني في الفترة الفرانكية وما بعدها بمفردات لم تُستخدم من قبل في الأدب لجرأتها، بل أصدر عدداً من الكُتب التي تنتقد فكرة استبعاد كلمات من اللغة لمجرد وصفها بأنها بذيئة، وأصدر قاموساً يجمع كل الكلمات والتعبيرات الخارجة، خاصةً تلك التي تحمل دلالات جنسية، بهدف الحفاظ عليها كجزء من هوية المجتمع الإسباني في فترة بعينها. ولعل روايته "عائلة باسكوال دوراتي" من الأعمال التي عكست فكرته عن إدخال هذه الألفاظ لحقل الأدب باعتبارها جزءاً من تركيبة الشخصيات وخير معبّر عن عالمها. وإذا كان إدواردو جاليانو يتساءل:" لا ندري من جعل الألفاظ البذيئة بذيئة، ولا نعرف كيف يمكن الاستغناء عنها رغم انتشارها في اللغة المنطوقة"، ويرى إنها وسيلة غير مشروعة لقمع عنف اللغة في مقابل لغة ناعمة لا تعبر صدقاً عن المضمون (أو مجرد أسماء لا تناسب مسمياتها)، فخوسيه ثيلا طبّق أفكاره بشكل عملي، وفتح باباً لكُتّاب جيله والكُتّاب من بعده، فصارت الألفاظ النابئة التي تناسب عالم الأبطال استكمالاً لجماليات النص.

     لكن عنف اللغة في العمل الأدبي لا يتوقف عند المفردات الخارجة أو المشاهد الإيروتيكية، بل تمثل في عنف المحتوى الذي استخدم سخرية ووصفاً فنياً قاسياً للقضاء تماماً على سلطة ما.

***

    كيف يمكن للغة السرد، إذن، أن تكون ناعمة؟ إذا كان الأدب قائم بالأساس على الصدمة والدهشة، فهذا يعني أن اللغة التي تناسبه يجب أن تكون عنيفة. ما من رواية حفرت اسمها في تاريخ الأدب إلا وتضمنت قدراً من الراديكالية، قد يحدث ذلك على مستوى المفردات، كاختيار الألفاظ البذيئة (أسماء الأعضاء التناسلية، الشتائم، العبارات المستخدمة أثناء المضاجعة. كاميلو خوسيه ثيلا نموذجاً). وقد يحدث على مستوى آخر، أكثر عمقاً، حيث تحمل اللغة دلالات عنيفة، كما حدث مع جريجوريو سامسا في رواية "المسخ" حين استيقظ من النوم ليجد نفسه قد صار حشرة، وفي رواية "العطر" حيث يصير القتل من أجل جمع الروائح حدثاً طبيعياً، وفي "مائة عام من العزلة" عندما يسال الدم في الشوارع راكضاً حتى عتبات البيوت، وفي "الغريب" خاصة في مشهد المحاكمة الأخير. أي لغة تستطيع أن تعبّر عن مشاهد بهذه القوة إن لم تكن لغةً عنيفة؟

     يتمثل العنف اللغوي أيضاً، وبشكل أوسع، في الأعمال التي ناطحت سلطة الطغاة أو رجال الدين. في الرواية الأهم للكولومبي الحائز على نوبل، جابرييل جارثيا ماركيز، يستخدم هذا النوع من اللغة لكسر هيبة الديكتاتور. ففي "خريف البطريرك" يمزج الكاتب بين اللغة المثقفة والشعبية، لغة الشارع المستخدمة يومياً، ليستخلص منها خلطة السخرية، متكئاً عليها لرسم صورة واقعية وأسطورية لديكتاتور يحمل صفات إله شرير. يمتلك الجنرال سلطات لا يمكن حصرها حتى يبدو أن الخلود مصيره الحتمي، بجانب هذه الصورة لا يتوقف المؤلف عن إبراز العجز الذي يحيط بكائن فوق طبيعي، خاو من الداخل، ربما تكون الصورة الأقرب التي عكستها لغة متهكمة هي خيال المآتة. هكذا يكتب:"القصر لم يكن يشبه قصوراً رئاسية بقدر ما كان سوقاً ينبغي فيه شق طريق بين جنود وصفوف حفاة كانوا يضعون سلال الخضار وأقفاص الدواجن في الأروقة...وكان ينبغي تحاشي المياه الوسخة للخليلات...احتجاجات الموظفين الدائمين الذين يجدون دائماً دجاجات تبيض في أدراج مكاتبهم...وممارسات الجنود والمومسات في المراحيض، وجلبة الطيور". في نفس هذا القصر الرئاسي، ووسط الدجاجات والطيور، يصدر الجنرال أوامره ببيع البحر، يقدّم مآدب من اللحم البشري المتبّل، ولا يتوانى عن إشعال حروب مع منافسيه، بدءاً من الأطفال ومروراً بالكرسي الأبوي في روما حتى الرب! ومثل أي ديكتاتور، تسود علاقة الحب\الكره مع شعبه، وهي العلاقة الناجمة عن القمع. وفي الوقت الذي يخافون فيه الخروج عليه، يحتفلون بخبر موته، وعندما يُكذب الخبر، يحتفلون أكثر وأكثر.

     يجمع ماركيز في روايته قطعاً من كل طغاة أمريكا اللاتينية، ويعترف في حوار أنه، قبل أن يشرع في كتابة عمله الأعظم، قرأ خلال عشر سنوات سيرة هؤلاء الطغاة. النص الماركيزي بدا واعياً لتحدي الزمن والذاكرة، فحياة طاغية عسكري لا يمكن تلخيصها في الهالة الخارجية، بل برسم صورة داخلية كاريكاتورية، حيث يتحدى في وحدته العظمة والبؤس، المجد والهزيمة. وعبر لغة قاسية، قدّم عزلة السلطة، فالبطريرك عجوز منعزل، عنيف، وحشي، ماكر، ومع مرور الوقت يزداد خلله العقلي والجسدي. إنه طاغية مبالغ فيه، حتى أن "خصيتيه بحجم كلية الثور". على طول الرواية، يستمر الكاتب النوبلي، بإصرار، في توضيح ملامح الديكتاتور من شتى جوانبه، يبين أي نوع من الانحطاط يمارسه، ليس فقط على مستوى الطغيان، كعسكري مجنون وسياسي فاسد، بل أيضاً على المستوى الإنساني، فيشير لذلك بممارساته الجنسية وعنفه في تحقيق ذلك، حتى لو كانت النتيجة فشلاً. على أن السردية التي ظهرت فيها الأم بزجاجات فارغة لتأمره بردها لصاحب الدكان بينما كان وسط تشريفة رئاسية يسطع فيها كنجم للعالم، واحدة من أفضل أجزاء الرواية سواء في الوصف أو في اللغة الساخرة التي دمرت أسطورة طاغية ليس بالنسبة لأمه سوى هذا الجاهل الذي، لسوء حظ شعبه، صار حاكماً. ومثلما بدأ العمل بموته، انتهى بموته، لكن بعد أن عرف أنه"طاغية من أجل الضحك، لم يميز قط وجه الحياة من قفاها"، "باتجاه مملكة النسيان الحقيقي، متشبثاً بجلباب الموت الرث"، "غريباً عن هتافات الحشود المهتاجة التي كانت تهرع إلى الشوارع جذلى، منشدة موته بأناشيد الحبور... وعن أجراس البهجة التي زفت للملأ البشرى بأن زمن الأبدية الهائل انتهى أخيراً".

***

عالم المندل ف أتيليه القاهرة

http://www.shorouknews.com/news/view.aspx?cdate=23042012&id=ce142a50-09bf-4b76-9dd4-05bf0061f607

مناقشة رواية "عالم المندل" بكرة في أتيليه القاهرة
الثلاثاء 24\4\2012، الساعة 7 مساءً
يناقش العمل : الدكتورة سمية رمضان، الكاتب محمود الورداني، الكاتب الصحفي سيد محمود، ويدير الندوة الشاعرة عفاف السيد

عالم المندل.. الخلاص بطرق غير معتادة

'عالم المندل': الخلاص .. بطرق غير معتادة تامر عفيفي 2012-04-16

ماذا لو تحولت كل أسئلتنا واستفساراتنا وتوتراتنا إلى أحلام حقيقية .... نمارس معها في الحقيقة كل انواع التصديق والإيمان كما المرئيات؟.. ماذا لو تحولت كل خفايا حياتنا ومكنوناتنا المكبوتة إلى مشهد واضح يتراءى لنا ليكون هو عالمنا الذي لا يراه الآخرون؟ بالفعل.. كل أحلامنا كذلك... هي أسئلتنا التي لا يمكننا الإجابة عليها .. توتراتنا التي يخلقها المحيطون بنا.. أسرارنا التي لا ينبغي أن يطلع عليها الآخرون.. أفكارنا التي يحرمها المجتمع ونصير نعبث معها ونداعبها في نومنا وكأنها مجتمعنا الحقيقي .. كل هذه الأشياء بالفعل هي أحلامنا .. وكل هذه الأحلام بالفعل هي عالمنا الحقيقي الذي لا يراه الآخرون .. وإنما نراه نحن في زهد عن أن يدركه كل من هو خارج عن إطارنا .. عالمنا الخاص .. وأشباحنا التي تلازمنا في كل وقت وفي كل مكان ... لتحكي لنا غيبياتنا في أشكال مجسدة مختلفة .. تجعل كل عوالمنا تشبه في الحقيقة ' عالم المندل'.. 'عالم المندل' رواية أحمد عبد اللطيف الثانية .الصادرة عن دار العين، والتي كلفته الكثير من تورط فضوله الأدبي ليخترق احد العوالم الدفينة والمخيفة.. هذا العالم الذي يمكن أن تراه في فتاة عانس في الثالثة والثلاثين من عمرها.. ترى في منامها أن لها عضوا ذكريا.. وشاءت كل الأزمنة التي رحلت في حياتها أن تتداخل وتتصارع في تلك الساعات المختصرة الشائكة ... عندما تختصر الساعات زمنا بعيدا فأنت بلاشك ستتضطر للوقوف أمامها كثيرا .. وخصوصا وهي على بعد ساعات من زواج حقيقي .. الزواج الذي يبدو للوهلة الأولى طبيعيا جداَ لفتاة مثلها.. ولكنه بدا لديها أمرا يخلق بداخلها الكثير من التساؤلات والريبة واسترجاع كل ماهو مؤلم ومضن ومخيف.. إنها تنتظر لحظة زواج في هذا اليوم المرتبك بكل تفاصيله .. يوم كامل يمر عليها وهي في طريقها لهذا الأمر الغامض .. كثير من الأشياء جعله يبدو مكانا متوترا في ذهنها .. كان أهمها هذا الحلم العنيد المستهين بكل ما تقدره لها الظروف يومها .. حلم جاء ليدمر كل محاولاتها في إبداء رغبة ولو بسيطة في الرجل. وفي هذا الزوج التعيس في خيالها .. لأنه قرر في لحظة ما أن يتزوجها.. ولكن ماذا تفعل وهي الآن بعضو ذكري ظهر لها في منامها فجأة ليغير كل حساباتها المنطقية لحياة لم تكن اصلا تحمل الكثير من المنطق .. لم يظهر الكاتب أي رحمة تجاه بطلته وهو يضعها في مواجهة مع كل الملامح البغيضة في حياتها .. تلك الملامح التي بدت وكأنها اتفقت على تكوين كل ما هو شبحي ومقيت حول الفتاة التي اتخذت من القبح سمة لأنها في الحقيقة لا تمتلك سمة أكثر وضوحا واكتمالا منها.. ولم يظهر الكاتب أي شفقة في اقتياد تلك الشخصية إلى كل الخيالات والحكايات التي حولت حياتها إلى صراعات معقدة مع موروثات ثقافية وإملاءات اجتماعية وحكايات كانت في السابق لغيرها .. ثم صارت لها دون أن تدري .. فكل هذه الحكايات التي كانت تحكيها الجدة للأم عن العالم الآخر والكائنات الخفية التي تشاركنا حياتنا دون أن ندري .. صارت هي نفسها الحكايات التي تحكيها الأم للطفلة التي لم تكن لتختار شيئا في حياتها.. هي حقا لم تختار .. حتى تلك الصداقة بينها وبين الفتيات لم تكن تحوي أي معنى للصداقة الحقيقية.. فهي علاقة نفعية بغيضة لم تترك في ذهن الفتاة إلا السخرية والتهميش من هذا الدور السقيم التي كانت تقوم به كطرف ثالث عندما كانت تخرج مع صديقاتها ليتقابلن بعشاقهن في تجارب مثيرة للجميع.. كل الأطراف إذن كانت تدرك مدى حقيقية كونها ماعدا تلك الفتاة التي تشاهد في صمت.. تشاهد من يستخدمها في أدوار هامشية.. جعلتها طوال الوقت تتمنى ـ وهي لا تعي لماذا تتمنى ـ أن تجرب الأدوار الحقيقية يوما.. دائما ما تشاهد تجارب الوله والعشق.. وهي خارجها.. ويستأمنها الآخرون على بناتهم لثقتهم في أخلاقها.. وهي التي لم تدرك يوما أي معان حتى من بعيد .. للانحراف ، طرف ثالث في العلاقات العاطفية.. وطرف ثالث في منزلها مع حكايات أمها وجدتها ..إنه هو الطرف الثالث المهمش... ومثل هذه الفتيات بدون شك لا يملكن أي مستوى من مستويات الرؤية الحقيقية ... فعندما لا تمتلك خيارات حقيقية في حياتك... لن تمتلك على الإطلاق صورة لهذه الحياة.. حتى تلك التي تفرض عليك.. لا تستطيع رؤيتها. وبينما أنت تتابع لغة سردية هادئة متاملة توهمك بمزيد من الخضوع وشخصية لا تمتلك أي نوع من أنواع اليقين، تقودك نفس اللغة إلى حالة من حالات التمرد والمحاولات المتكررة للتخلص والفرار، ماذا لو صارت كل النساء بعضو ذكري؟ ماذا لو حاولت الفتاة الخروج من أطر حياتية لم تضع نفسها فيها على الإطلاق؟ ماذا لو عاشت في عالمها؟ حلمها المتمرد؟ مجتمعها الذي يمتليء بهذا النوع من البشر .. نوع لا ينتظر الإشارات.. نوع يكسر كل الموروثات التي لم نخترها بعد؟ مؤلم جدا للإنسان أن يكتشف فجأة أن كل ما يدور حوله بالفعل من صنع أشخاص آخرين ، ..كل الطرق التي يسير فيها لم يكن هو من مهدها.. وكل الأشخاص الذين قابلهم انضم لهم هو في سياقاتهم الخاصة بهم ولم يفكر أحدهم في الانضمام لسياقه أو حتى التفكير في شكل لهذا السياق المنعدم الملامح .لم تكن زغاريد الجيران وفرحتهم حقيقية بالفعل ..ولم تكن صديقاتها على علاقة بها بالفعل.. ولن يمثل هذا الزوج إلا شكلا من أشكال الهروب من مأساة.. للانتقال إلى مأساة ربما تكون أكثر غموضاَ. من حقها إذن أن تستعيد حياتها الصحيحة منذ البداية.. ومن حقها أن تتخذ من حلمها نافذة لعالمها الحقيقي.. هذا العالم الذي ترى فيه النساء مبتهجات باختياراتهن العظيمة ، منتشيات بأعضائهن الذكرية ... كل أنواع التحليق متاحة إذن في الحلم .وكل الخيارات في أن تعيش في مدينتها الفعلية قد تحققت .. لماذا إذن محاطة هي بأشباح من حولها ؟ ولماذا إذن لا تحاول التخلص القريب؟ يوم غريب فارق يمر عليها الآن تتذكر فيه كل هذه التفاصيل المريبة في حياتها وتشاهد في حلمها ان لها عضوا ذكريا ثم تشاهد في آخر تلك الحياة كما كانت تريدها.. ولم تكن النافذة ببعيدة عنها .. كما لم يكن الحلم ببعيد عنها.. لتخوض تلك التجربة الرائعة.. تلك التي رأت فيها.. ولأول مرة.. حياتها الحقيقية..لترى في كل النساء المبتسمات صورة جميلة حقيقية تبررها أعضاؤهن الذكرية .. فكل الفتيات صارت مثلها وكل النساء صرن أصحاب الفعل الحقيقي في النكاح .. .لم تمنعها دهشتها من الابتهاج . لأنها بالفعل رأت ما تريده منذ زمن بعيد يتحقق بكل تفاصيله ، وبقدر بساطة أحلامنا تكون عظمتها الحقيقية .وبقدر سمو تفاصيل حلمنا نثق في قدراتنا على عيش حياة أفضل لقد رأت في أهلها ورفاقها وجيرانها وزوجها القادم أشباحا حمقى تطاردها إلى أن تتخلص من لعناتهم بطريقتها الخاصة المثيرة ،ورأت في نساء حلمها كل الجسارة والطموح والإقبال ،امامها إذن الاستسلام للواقع الأليم بكل تفاصيله التي كرهتها ولا تستطيع تغييرها ،وامامها ان تتخذ من حلمها الذي رأته وحياتها الحقيقية التي تمنتها دافعا جديدا للوجود .. كان عليها أن تختار النافذة ولتتحمل إذن كل النتائج في سبيل الاستجابة إلى تلك النداءات الحقيقية للوجود كما ينبغي أن يكون.. يمكننا إذن أن نحلق ذاهبين لعوالمنا الحقيقية دون خوف.. سنرى أشباحنا القديمة تجري وراءنا في كل وقت .. ولكننا في كل الأحوال.. لا بد وأن نصل .

أزمة الجسد في رواية عالم المندل::

أزمة الجسد في رواية  عالم المندل

هويدا صالح

يُشكل الكتّاب أعمالهم من تناقضات الوضع البشري واشتغال الخيال وتأثرات اللاوعي بالمخزون الأسطوري والموروث الحكائي ويصنعون من جميع هذه العناصر رؤيتهم الخاصة للعالم ، وهذه الرؤية  يجب أن يمتزج فيها التأمل بالسرد ، أجل أن يتشكل الخطاب الثقافي الذي هو رؤية واعية للعالم وما فيه ، لذا السرد الذي يعتمد فقط على مجرد حكي الحكايات والحواديت لا يُعوّل عليه كثيرا في تقديم خطاب رؤيوي ، لكن الروائي الذي يعي قيمة التأمل ، وأهمية تقديم رؤية للعالم من خلال السرد هو الذي يقدم لنا عملا روائيا يعيش في الذاكرة ، ويُسهم في هدم المقولات القارة وتفكيك الخطابات الثقافية التي تُهمش مكون ثقافي ما أو تقصيه لحساب ما هو قار وثاو في اللاوعي الجمعي للمجتمع .

من هذه الرؤية التي تبحث فيما وراء السرد ، وتقرأ ما هو كامن وراء الخطاب أدخل إلى عالم رواية : " عالم المندل "  للروائي والمترجم أحمد عبد اللطيف والصادرة حديثا عن دار العين.

المدخل الرئيسي لقراءة هذه الرواية هو الخطاب الثقافي ، وليس هذا أنني أغفل البناء الجمالي للروائية ، فهي تتوفر على جماليات  سردية عديدة استطاع الروائي أن يصوغ بها عالمه الروائي ، لكنني أفضل البدء بالخطاب لأنه في تقديري هو الرهان الرئيسي لعالم المندل .

بعد قراءة متأملة للخطاب الثاوي خلف السرد نكتشف أنه يتكون من طبقتين ، الطبقة الأولى والتي تظهر من القراءة الأولى هي طبقة الخطاب النسوي الذي يكشف المسكوت عنه مما ترتكبه الثقافة في حق النساء ، فالرواية تطلق صرخة سيمون دي بوفوار أن النساء لا يولدن نساء ، بل هي الثقافة التي تصنعهن نساء ، وبالتالي تهمشهن ، وتكرّس لثقافة تنال من حقوقهن . تحكي الرواية قصة فتاة استيقظت من النوم لتجد لها عضوا ذكريا ، عضوا يمكنها من أن تتمرد وتثور على عالم همشها مرتين ، مرة لأنها أنثى ، وثانية لأنها لا تتمتع بالقدر الكافي من الجمال الذي يجعل العالم الذكوري يحتفي بها ويقبلها : " رأيت في المنام أن لي عضوا ذكريا ،فاتفضت من حلمي صارخة وأهلوس بكلمات وعبارات لا اذكرها ، وربما لم يسمعها أحد، هي المرة الأولى التي ارى فيها حلما شبيها ".

. هي أنثى تشعر بوطأة المجتمع الذكوري ، فتقرر أن تهدمه من داخله ، لكنها غير قادرة على أن تتمرد على فحولة مجتمع القضيب ، فتقرر عبر أحلامها أن تتبادل معه الأدوار ، فتصير هي امرأة بقضيب ذكوري منتصب ، ليست هي وحدها ، بل هي وكل نساء المدينة ، ويصير الرجال بشفاة ملونة وشعور مستعارة وأقراط تتدلى من آذانهم ، ومشية أنثوية خليعة . إذن عبر الأحلام تتمرد الذات الساردة على مجتمع القضيب / الرجل ، فتسلبه فحولته ، ويتداخل الواقع مع الحلم ، فلا نعرف هل ما حدث لنساء الرواية هو مجرد حلم دار في لاوعي الساردة أم حدث فنتازي حدث فعليا في وعي النساء في النص : " سرت في طريقي بريب أن الجدار المشيد بين واقعي وأحلامي صار متآكلا "

إذن هي مساحة ضبابية حملها أحمد عبد اللطيف ما يريد أن يقوله من خطاب يدين فيه ذكورية المجتمع التي تتعامل مع النساء ككائنات ناقصة الأهلية ، ومن لا تتمتع منهن بقدر من الجمال يقسو عليها ذلك المجتمع الذكوري، وحين تتحول النساء إلى رجال يمارسن حرياتهن بكل أشكالها المتاحة ، ويشعرن بالخفة والسعادة : " أرى في مواجهتي مجموعة من الصبايا السعيدات يرتدين مثلي أقمصة وبنطلونات ، قصرن شعورهن جدا. تبادلنا التحية بهزة راس وابتسامة، ... وقبل أن أعبر الرصيف مرة أخرى جاءتني فكرة أن أدخن في الشارع وأتجول في الميدان " وفي المقابل يصير الرجال تعساء يشعرون بهول ما حدث لهم ، ويخافون وضعية خبروها جيدا ، فقد كانوا هم الفاعلون فيها ، وهم من أقصوا وهمشوا النساء . هو تبادل أدوار أراده أحمد عبد اللطيف علَّ الرجال يشعرون بما تعاني النساء وخاصة حين يتم اختزالهن في أجساد تُعتلى دون مشاعر ، ودون مراعاة أنهن أيضا أرواح تشعر وتحس : " أرى وجها ذكوريا خشنا في وضع الكلب ومن خلفه وجها أنثويا رقيقا يركبه ، وبعد قليل تقذف فيه المرأة سائلها وهي ترتجف وتمسح قضيبها بمؤخرته " .

هذا هو المستوى الأول من الخطاب والمتجلى في ما قاله النص بشكل  مباشر ، وهو خطاب نسوي بامتياز ، بل يتماس مع  النسوية الأنجلو أمريكية التي حولت النسوية إلى أيديولوجيا صارخة تدين تهميش المرأة ، رغم أنه ثمة مدرسة أخرى في النسوية وهي النسوية الفرنسية التي قادتها جوليا كريستيفا  والتي ترى أن الكتابات النسوية هي التي تتبنى وجهة نظر نصرة وإنصاف المهمشين في كل زمان ومكان وليس شرطا المرأة فقط ، فكل كتابة تتحدث عما هو مهمش ومقصى هي كتابة نسوية .

المستوى الثاني من الخطاب كامن وثاو في فراغات النص ، في اللامقول أو فيما يُسمى بمساحات البياض في النص  ، فرغم الخطاب الأيدلوجي النسوي المعلن ، هناك خطاب ذكوري يصل لحد الفحولة يسير كما النهر أسفل النهر ، فلم يستطع الكاتب الانفلات من ذكورية الخطاب التي تكمن في لاوعيه هو ولا وعي النص بالتوازي . هناك خطاب ذكوري لا يظهر في اللغة ولا في مستويات السرد وإنما يظهر في النظر النمطية التي ينظر بها الرجل للمرأة ، فمثلا العضو الذكري الذي نبت للنساء فجأة بقرار نفسي يشفع له محاولات التمرد على القهر والاستلاب نجد هذا العضو الذكري في حالة استنفار دائم ، في حالة انتصاب ، حتى يحيل إلى التفكير  الفحولي ،فنجد كل النساء بعد امتلاكهن لأعضاء ذكرية في حالة انتصاب حتى وهن يتبولن .

كتب عبد اللطيف ـ وهو يصف تحول الوضع بالنسبة للنساء وتبادل الأدوار الذي حدث ـ يصف مشهدا جنسيا تعتلي فيه امرأة رجل ، كتب جملة في تقديري دالة وكاشفة لرؤية الرجال لجسد المرأة الذي يمثل بالنسبة لهم جسدا يُستعمل فقط لإفراغ شهوتهم، فهو مجرد ماعون لقذف السائل وإراحة الشهوة المشتعلة:" تقذف فيه المرأة سائلها وهي ترتجف وتمسح قضيبها بمؤخرته ".

أيضا مما يحيل على الخطاب الذكوري أن أزمة الذات الساردة طوال النص أزمة جسد ، أزمة افتقاد الجمال الجسدي ، فهذه الذات سُلبت الجمال الجسدي ، لذا هي تعاني التهميش ، وتعاني من عدم التفات الرجال إليها ،فرغم روحها الجميلة ، وغرامها بسرد الحكايات ، ووفائها الشديد لصديقاتها إلا أنها  ارتكبت خطيئة تراجيدية جعلتها تعاني معاناة قدرية لا حل لها ولا مهرب منها ، فهي لا تتمتع بجمال الوجه الذي يعجب الرجال ، وهذه نظرة ذكورية تختصر النساء في وجه أو جسد جميل ، لذا حين يغيب الجمال الجسداني يغيب معه اهتمام الرجال بالنساء .

لقد كانت النصوص الروائية التي تتمثل المقاربة النسوية -الجندرية محاولة لمواجهة البطرياركية الملازمة لأنساق الحبكة المعروفة ، وهو ما تمثل في بناء تلك الرواية ، فقد راهن الكاتب على تشظي السرد وتفكيكه ، فلم يقدم لنا نصا ذا حبكة كلاسية ، بل قسم الكاتب روايته إلى سرديات متجاورة لا تمشي في زمن خطي له بداية ونهاية ، بل لعب بالزمن ما بين فلاش باك واستدعاءات وزمن آني ، افتتح السرد بمقطع لميلان كونديرا كان كاشفا ودالا على هموم تلك الذات التي عاشت بين قوسين لم ينغلقا على حلمها بل ظل القوسان يقتربان ويبتعدان ، لكن أبدا لم تشعر بالأمان داخلهما ، قوسا الحلم والواقع . كان مفتتح  كونديرا عتبة دالة على النص ، وكاشفة له : " لم يتعد الأمر الأحلام بالطبع ،فكيف لامرأة عاقلة التخلي عن زواج سعيد؟ ومع ذلك ،فإن صوتا بعيدا جدا ومغريا بات يعكر سلامها العائلي : إنه صوت الوحدة . أغمضت عينيها وسمعت من بعيد ، في أعماق الغابات؛ صوت بوق صيد . ثمة دروب ممتدة في هذه الغابات، وفي أحدها يقف أبوها. كان يبتسم لها ويناديها "

ذات عالم المندل الساردة أيضا عاشت بهاجس التعلق بالأب ، كان الأب هو النموذج الذكوري الذي تعلقت به ، وكانت لحظة ما مس جسدها  ،فعاشت بهاجس الجسد المؤلم ، وخاصة أنها رأت ذلك الأب الذي مس عضوه جسدها دون قصد ، فابعدها بقسوة عن حجره ، رأت الأب في حالة انتصاب ، ويقارب أمها ، من لحظتها شعرت بحقد على أمها ، فقد أخذت والدها منها ، وظل انتصاب العضو الذي رأته في صغرها هو أقصى حلم تتطلع أن تكون ، فكانته ، ونبت لها عضو ذكري منتصب .

من الألعاب السردية التي أفاد منها الكاتب تعدد  الأصوات ، فهناك صوتان يتناوبان السرد بضمير الأنا ، صوت الساردة الرئيسية من ناحية ، وصوت الأم من ناحية أخرى ، وقد فرق بين الصوتين بأن جاء صوت الساردة بلغة مونولجية فصيحة ، وصوت الأم بلغة الحكي العامي من خلال أوراقها التي وجدتها البنت في صندوق أسرار الأم . كما لعب الكاتب برسائل الأم في تطوير الحدث، فلم تكن مجرد حيلة لكشف أسرار الأم والجدة ، بل كانت وسيلة من وسائل تطوير الصراع حتى يصل  الحدث إلى منتهاه .

كذلك لعب الكاتب بدلالات الرقم ثلاثة ، فطوال السرد يتكشف لنا أن هذا الرقم له وقع خاص في نفسها ،فقد كانت ثالث ثلاثة طوال الحياة ، هي ثالثة في العائلة بعد الأم والأب ، وثالثة مع صديقاتها ، فهي ترافق صديقاتها في رحلاتهن الغرامية ، فحين تخرج فتاة مع حبيبها تصطحب الساردة ، لتكون بمثابة الأمان لها ، وفي ذات الوقت مأمونة الجانب ، فهي على درجة من القبح حتى أن الصديقة لا تخشى منها أن تخطف خطيبها منها ، لعب أحمد عبد اللطيف بالرقم ثلاثة ، فكل فصل يتكون من ثلاث سرديات ،  ولكن في نهاية الرواية نجدها تشعر بالاكتمال ،فنجد الفصل عبارة عن سردية واحدة ، لأنها هنا أصبحت ذاتها ، ولم تعد مجرد رقم يكمل أعداد الآخرين ، وهنا يُختتم السرد .

كذلك عمد أحمد عبد اللطيف إلى هدم وتفكيك فكرة المندل ، التي أعطت الرواية اسمها ولم يكرس لها ، فقد أراد أن يهدم الفكرة ويفككها ، فليس ثمة عالم حقيقي للمندل ، وليس ثمة إلا ذات تحاول الهروب من نقصها الدائم إلى اكتمال مشتهى ، فتكتمل ، ويكتمل السرد في رواية : " عالم المندل " 

المقال منشور بمجلة الثقافة الجديدة عدد أبريل.. وعلى موقع الحوار المتمدن بتاريخ 10 أبريل 2012